среда, 18 декабря 2013 г.

IV Московский международный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив–2013».






    26 ноября 2013 года, в Москве, в Государственном выставочном зале "Галерея Беляево"  открылся IV Московский международный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив–2013». Фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров проводится Музеем наивного искусства при поддержке Департамента культуры города Москвы в режиме триеннале, начиная с 2004 года. Арт-проект состоит из комплекса мероприятий (выставки, творческие встречи, научная конференция), представляющих специфическое художественное направление в пространстве современного искусства. «Фестнаив» демонстрирует панораму наивного искусства и творчества аутсайдеров ХХI века в России, ближнем и дальнем зарубежье, содействует укреплению культурных связей между народами и странами, активизирует выставочную, творческую и научно-практическую работу в столь мало исследованной области изобразительного искусства.
     «Фестнаив–2013» был посвящён первому показу работ грузинского художника-самоучки Нико Пиросманишвили в Москве в 1913 году и предложил зрителям свыше 300 работ более чем 170 художников со всей России, а также стран ближнего и дальнего зарубежья, включая Латинскую Америку. На выставке были представлены живопись, графика, декоративно-прикладное творчество как классиков жанра, так и новых художников-наивистов, среди которых многие являются поклонниками и последователями всемирно известного Нико Пиросмани.
     Моя работа, связанная с участием Хорватии в этом замечательном событии шла по двум направлениям.


Наивный художник Дражен Тетец Dražen Tetec. Хлебине, Хорватия.


     Первое направление - это участие одного из хорватских наивных художников в "Фестнаиве-2013". Было принято решение представить на суд жюри картины Дражена Тетеца Dražen Tetec, одного из самых интересных и самобытных авторов, работающего сегодня в традициях "Хлебинской школы". Среди шести работ художника, направленных для рассмотрения, жюри фестиваля отобрало два произведения для участия в мероприятии:


Водоворот на Драве. масло,стекло 800х600мм 2010.
(опубликована в каталоге)


Деревенские заботы. масло,стекло 600х500мм 2010.


     Картины этого талантливого хлебинского художника достойно представили на данном мероприятии Республику Хорватия, а также очень тепло были приняты посетителями фестиваля, и удостоились частого упоминания в различных российских СМИ:

     Сайт ARTinvestment.RU - Инвестиции в Искусство
     Сайт Музеи России Museums of Russia
     Журнал "Русская галерея 21 век" Russian gallery XXI century и так далее...
   


 
     Второе направление - это участие в научной конференции «Искусство наивных художников в контексте отечественной и мировой художественной культуры», которая проходила в течении двух дней во время открытия "Фестнаива-2013".
     Приглашение для участия в конференции получил и я, и директор Музея города Копривницы и Галереи искусств в Хлебине, профессор Мариян Шполяр Marijan Špoljar. В силу ряда обстоятельств, господин Шполяр не смог принять участие в фестивале, но мы решили объединить свои усилия. Я предложил профессору Шполяру написать статью для конференции по тематике Хлебинской школы, перевести ее, и предоставить мне право выступить от лица хорватской стороны. Так мы и сделали. Плюс по материалам статьи, моим будущим партнером по одному из выставочных проектов Дарьей Груздевой (Фотошкола ММЦ), была сделана прекрасная слайдовая презентация.




     Выступление, я думаю, прошло успешно, статья опубликована в сборнике материалов научной конференции. Ниже под катом, размещен текст статьи на русском и хорватском языках.
     Большое спасибо организаторам конференции и самого фестиваля, за возможность представить широкой российской публике замечательный культурный феномен - Чудо Хорватского Наива!

     Статья Марияна Шполяра "О некоторых спорах по вопросу «Хлебинской школы»" на русском и хорватском языках.
     Članak Marijana Špoljara "O nekim prijeporima oko „Hlebinske škole“" je objavljen u ruskom i hrvatskom jeziku.



     Мариян Шполяр (Marijan Špoljar), профессор, Копривница, Хорватия.
     Перевод Соня Вреск (Sonja Vresk) и Владимир Темкин.

     О некоторых спорах по вопросу «Хлебинской школы». 


     Феномен так называемой Хлебинской школы на протяжении долгого времени представлял собой понятие, вызывающeе споры в рамках различных дискурсов – теоретического и критического. Сегодня, вокруг этого явления больше не ломается столько копий, но не потому, что до конца разрешены основные споры, а потому, что сфера интереса к данной проблеме переведена с вопросов генезиса и исторических отношений к особенностям индивидуального выражения за пределами исторической хроники, вне социального контекста и даже вне искусства. Вкратце, вместо обсуждения понятий, свидетельствовавших об одной контекстуальной ситуации, центр тяжести дискуссий сегодня в основном находится за пределами обзора изучаемого нами конкретного времени и пространства.
     Аутсайдерское творчество, вместе с другими явлениями, связанными с  художественной сферой «неформальных» или наивных, отражает, на самом деле, начальный уровень творческого отношения автора к своему непосредственному окружению, но этот процесс, как мы знаем, происходит внутри рыхлого поля субъективных мифологий, в котором нет ни пространства, ни потребности охватить целое, да и, в конце концов, наивный художник не ставит перед собой задачу определения различных отношений между отдельными сферами. Все это, конечно, значительно уменьшает возможность оценить давно сформулированные тезисы в новых обстоятельствах, а также попытаться суммировать имеющиеся факты и весьма противоречивые выводы, чтобы получить приемлемую теоретическую основу для изучения явления в целом, а не только лишь отдельного круга давно исследованных событий, в основном вокруг примера Анри Руссо и французских наивных художников. Вследствие чего, феномен хорватского наивного искусства, 50-60 лет тому назад находящийся почти в центре внимания теории и критики, незаслуженно забывается, и, следовательно, теряется возможность рассматривать явление Хлебинской школы, на наш взгляд, как одно из важнейших понятий для разъяснения вопросов содержания, ценности, морфологии, границ и генезиса наивного искусства в целом.
     Почему нам кажется не поздно задавать вопросы, которые  представляются необходимыми и чрезвычайно полезными, вне сегодняшних актуальных дискуссий, затрагивающих совсем уже новые области?
     Безусловно, не является принципиальным вопрос о том, можно ли термин «школа» в любом случае связывать с областью, определяющейся в самом широком смысле, в том числе качеством своей ничем не ограниченной самобытности и оригинальности.
     И так же далее двигаясь в логической последовательности: если мы говорим о так называемом понятии «школа», то, кроме передачи «формы», неизбежным является и учение об этой «форме», точнее, овладение рецептом высокого технического мастерства в изготовлении работы.
     Если мы хотим защитить Хлебинскую школу от этих «негативных», как нам кажется определений, можно подойти к этому с различных сторон. С одной стороны, рассматривая совсем непосредственно конкретную ситуацию, можно утверждать, что передача знания от одних к другим, действительно, иногда происходит путем повторения и некритического переноса готовых формул в технике, морфологии и иконографии. Так что так называемой «школе», в крайнем случае, «…грозит опасность превратиться в своего рода академию аматеризма, в некоторый восточный Монмартр», как уже сорок лет тому назад предупреждал К. Юрген Фишер.
     Но ведь и настоящие художественные личности часто используют общую базу для выражения индивидуальных творческих предпочтений.
     И даже в случае отшлифованной техники и виртуозной манеры исполнения, наряду с риском, что художественное произведение, как писал известный хорватский теоретик искусства Грго Гамулин: «…появляясь сейчас на уровне чистого ремесленничества, перестает быть действием экзистенциального осмысления деятельности художника», иногда можно узнать дух и характер художника,также как и интенцию автора. Элементаризм и сформировавшийся стиль не должны являться решающими носителями и обозначениями глубины субъективных усилий.
     С другой стороны, если мы хотим увидеть истинные и глубокие причины таких практических опытов, необходимо обратиться к конкретным историческим персонам.
     Наивное искусство, как известно, результат поворота от канонизированных постулатов европейского искусства к субъективизму и романтизму,  к поискам вдохновения в примитивных, спонтанных и элементарных ценностях. От Ван Гога до Мориса Дени уже были созданы все предпосылки для возникновения «наива»: появление Анри Руссо не удивительно, это был естественный результат изменений культурной и художественной парадигмы.
    Однако, несмотря на то, что этот парижский таможенник с 1886 года выставляется в "Салоне независимых", в  1911-м издается его первая монография, а в знаменитом парижском фаланстере художников и поэтов  «Улей» Руссо добивается большого признания,
он все это время продолжает оставаться отдельным,  изолированным явлением, пока знаменитый критик Вильгельм Уде (написавший первую монографию о Руссо и устроивший его ретроспективную выставку) не покажет в 1928 году, в одной из парижских галерей,  своих  художников "Святого сердца". С появлением группы наивных художников, в которую вошли  большие имена французского наива (Серафина Луи, Камиль Бомбуа, Луи Вивен, Андре Бошан и др.), это искусство, безусловно, позиционирует себя как важный культурный и художественный феномен.
     Почти в то же самое время, в Париже, находится молодой хорватский художник, Крсто Хегедушич. Увлеченный левыми идеями, как и многие молодые интеллектуалы того времени, и находясь под впечатлением от увиденного современного европейского искусства, он делится мыслями со своим приятелем , писателем Мирославом Крлеже (имя которого связывают с началом возрождения хорватской литературы в 30-е годы двадцатого столетия). В одном из писем Хегедушич описывает впечатления от посещения Лувра и выражает особенное восхищение умением «этих разбойников французов» придать своим произведениям особый шарм, изображая в них повседневный быт французского народа. « - А где же наши празднества, где же наши «прощения» и другие моменты повседневной жизни хорватского крестьянина» - задает вопросы Хегедушич.
    Там же в Париже, он видит картины на стекле французской художницы Валентины Пракс, напомнившие ему старую постбарочную сельскую живопись на стекле, которую он сам видел в Хлебине, маленькой деревне на севере Хорватии. С таким творческим багажом в начале тридцатых годов прошлого века Хегедушич возвращается в Хлебине, где, как некоторые знают, все начиналось достаточно обыденно.
     Перед этим, однако, Хегедушич уже написал картину «Было нас пятеро в погребе», парадигматическую не столько для его творчества, сколько явившуюся ориентиром, и, по выражению того же Крлежа, «основой народного художественного выражения». Она содержит все: и технику живописи на стекле, и колорит, и типологию через увлечение Брейгелем. Все остальное – дело времени. Крсто Хегедушич, семейными корнями связанный с этим затерянным селом, загребский студент и парижский стипендиат академии живописи, знаток европейского искусства и его поклонник, и в то же время сторонник «независимого выражения» наших художников, однажды случайно заметил спонтанные, «детские» работы двух молодых крестьян – Ивана Генералича  и Франьо Мраза . Концепция социально ориентированной художественной группы «Земля», основателем и самым деятельным участником которой был сам Хегедушич, содержала левоориентированную идею о том, что художественный талант не связан с происхождением и не является привилегией какого-то одного класса. В связи с этим, акварели и рисунки этих двоих любителей стали ярким доказательством некоторых из основных тезисов группы «Земля». Все, что оставалось Хегедушичу - этому Аполлинеру нашего наива - обучить их более подробно технике живописи и обратить внимание на  тематику изображения крестьянской жизни, часто резко социальную.
      Следовательно, как говорил сам Хегедушич, появление фигуры Ивана Генералича не является результатом поиска художественного гения на каком-то отдельном райском острове, а является результатом одного социально-культурного эксперимента.
Таким образом, феномен Хлебинской школы имеет свои корни, общественную и культурную обоснованность, свою историю. Она не появилась случайно и частично базируется на народных обычаях и культурной истории данного региона, а также связана с европейской традицией и современным европейским искусством. Именно такой сплав и взаимное поглощение различных культурных, исторических и духовных ценностей, а не следование за статической моделью автаркичной и провинциальной культуры, которая происходила бы, по выражению Крлежа, из «нашей среды, фольклора и расы», привело к появлению этого конкретного феномена. Как и в каждом заранее спрограммированном явлении (а Хлебинская школа таковым и является), так и в данном случае присутствовали противоречивые запросы: ультимативный поиск Хегедушичем национально-самобытного «нашего выражения» и осуществление собственной педагогической практики в работе с Генераличем, что пересекалось с его опытом, накопленным на Западе!
     Отказ от «импорта» современного искусства и ценностей, которые можно было бы подвести под понятие «формы», ставил под серьезную угрозу вопросы применения элементов живописи того же самого западного искусства. Речь о том, что открыв для себя в Париже живопись на стекле и вспомнив постбарочные крестьянские «глажи», или «глажмы», «малераи» - производное от немецкого «hinterglasmalerei» (роспись на стекле), так назывались народные иконы на стекле распространенных в 18-19 вв. в ряде стран Центральной  и Восточной Европы, Хегедушич сумел связать два отдаленных представления: конкретную традицию и современность.
     Таким  образом, мы не видим ни одной причины, чтобы наивную живопись как явление, связывать только с анонимной, крестьянской культурой и одновременно игнорировать ее социальную и культурологическую основу. Работу Крсто Хегедушича с крестьянами невозможно отделить от целого комплекса определенной культуры и культурной деятельности на селе, от специфического сплава традиции, культуры и идеологии, от социальной трансформации села в двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия, когда возник, до сих пор во многих элементах недостаточно исследованный, симбиоз крестьянской и городской культур.
     Также Хлебинское наивное искусство часто считают, даже  провозглашают как коллективное явление, подвергая критике примеры индивидуального вклада. Как будто ее предопределение - это феномен некоторого коллективного, крестьянского, с фольклором связанного движения, а не ценность, которая измеряется своими индивидуальными и эстетическими достижениями. Это никак не означает пренебрежение контекстом, но его необходимо, в отличие от некоторых популярных интерпретаций, рассматривать в сложном историческом и социальном значении.Одним из таких общепризнанных обстоятельств является признание хлебинского наива и его большой мировой успех. Первое доказательство этого появилось во Франции, в Париже, ровно 60 лет тому назад. В одной небольшой галерее югославского культурного центра на улице Louis-le-Grand, Иван Генералич выставил свои картины на стекле, которые показали ценность, силу и оригинальность самого значительного автора хорватского наивного искусства. Высказывание Марселя Арлана, известного французского писателя, о Генераличе, которого, по его выражению «родила сама земля», в литературной форме объясняло суть этого искусства: его связь со средой, его аутентичность и его простоту. Это именно те же самые ценности, с которыми выступал парижский авангард в начале двадцатого века, представляя Таможенника Руссо. И как писал известный исследователь творчества Брейгеля Марейниссен – «…стилисту Брейгелю удалось сделать невозможное: перевести на язык эстетически элегантной формы самую настоящую крестьянскую грубость. Такая способность творческого преображения – достояние исключительно великих художников». Все вышесказанное можно в полной мере применить к оценке творчества Ивана Генералича.
     Затем последовали другие выставки: 55 лет тому назад во Дворце изящных искусств, в Брюсселе, состоялось большое мероприятие, посвященное полувековому юбилею современного искусства. Выставка была организована очень профессионально: в результате специального и серьезного отбора были представлены выдающиеся имена современного европейского искусства, издан объемистый каталог, в котором были опубликованы репродукции многочисленных, часто воспроизводимых сегодня работ. В этом представительном окружении, внутри сегмента посвященного наивному искусству, выступил и Иван Генералич с двумя своими известными картинами «Реквизиция» и «Под грушей», тем самым уверенно войдя в историю современного искусства. Хотя Генералич и некоторые другие авторы и ранее экспонировали свои работы на различных престижных выставках (наряду с вышеупомянутой парижской выставкой, участие в Третьем биеннале в Сан-Паулу в 1955 году, большой выставке примитивных художников Югославии в Дубровнике, в 1956 году и т.д.), именно брюссельское мероприятие полностью подтвердило международное значение Ивана Генералича и других художников так называемой Хлебинской школы.
     Конечно, многие обстоятельства и тенденции в искусстве изменились за минувшие шестьдесят лет со времени первой выставки Генералича в Париже, и более чем полстолетия экспонирования в Брюсселе и последовавшего за этим пиком интереса к данному направлению. Между тем, некоторые из установленных тогда барьеров преодолены, а основные понятия релятивизированы, то есть признаны правомерными и естественными: наивное искусство, в своем историческом контексте, безусловно, остается на карте современного искусства, но интерес к нему сегодня, чаще результат неких  социологических обусловленностей, а не художественных потребностей. Не желая отрицать важность любого мотива, нам кажется более важной его эстетическая, художественная значимость. И здесь мы поддерживаем инициативу Московского триеннале в стремлении восстановить и поддержать интерес к художественным ценностям этого феномена.
     Хлебинская школа представляет собой яркий пример «…единственной коллективной духовной и культурной конституции… Тем не менее, трудно поверить, что в этой торопливой и ускоряющейся современности такая определенная иконография и одновременно весьма компактная и «центростремительная» стилистика еще могут сохраниться в течение долгих лет», писал все тот же многоуважаемый Гамулин.
     И сейчас, и в будущем, появляются и будут появляться результаты творчества «наивных», «простодушных», «неформальных» и «аутсайдерских» авторов, с глазами и душой большого ребенка всматривающихся в чудо жизни, видящих невинные сны о садах Аркадии или аффективно погружающихся в самые глубокие уголки человеческой психики, творящих вне исторических и жестких социальных рамок. Но, конечно, трудно ожидать появление каких-либо других аналогий с теми тенденциями, которые внутри современного искусства уже несколько десятилетий тому назад приобрели характер и статус определенного и законченного сегмента.
     В этом смысле явление, известное как Хлебинская школа, не имеет своего постоянного и трансисторического продолжения: то здесь, то там, обусловленные этими рефлексами, появляются еще иногда интересные имена на основе этого феномена, но Хлебинский эпизод, как и понятие «хорватский наив» в целом, является сложившимся и исторически законченным процессом.
     К счастью, внутри этого феномена существует еще много неизученных мест, менее известных авторов, непризнанных ценностей, и конечно же необходимость в более подробном исследовании уже известных авторов и их работ. Поэтому, данный феномен не является «мертвым», и страницы этой прекрасной книги яркого и вдохновенного стиля и содержания не закрылись навсегда. Даже многочисленные сегодняшние продолжатели, многие из которых с благородными, но тщетными намерениями поддержать огонь затухающего движения, не нарушают стабильную, многократно проверенную конструкцию этого феномена. Хлебинская школа, в этом смысле - это понятие, означающее процесс, а не метод. Это так называемая «школа», в которой, по крайней мере, в течение первых тридцати лет, не изучались и не передавались заучиванием знание или опыт, а просто вокруг одной инициативы – мысли авторитета - объединились индивидуумы, осознающие на начальном этапе свою незначительную роль, и лишь потом убеждаемые и убежденные, что свою исключительность им требуется серьезно продвигать. На первом этапе условную роль «учителя» исполнял, как уже было сказано, Крсто Хегедушич, на втором (после Второй мировой войны) бывший «ученик» Генералич сам становится «учителем», а на третьем этапе яркие личности в Хлебине и его окрестностях (Драган Гажи, Иван Веченай, Мийо Ковачич, Иван Лацкович) становятся носителями идеи и ее полноправными представителями.
     Воспевание лучших времен не является обычной ностальгией. Это попытка выделить феномен хорватского наива, точнее, ее самый продуктивный сегмент, сосредоточенный на авторах Хлебинской школы, в той его части, которая уже заняла свое историческое место внутри современного европейского искусства. Рассматривая ее в целом, мы ясно видим, что Хлебинская школа не только, и тем более, совсем не исключительно - традиция простого изображения природы и пропаганда пасторального образа жизни. В общем же, не говоря о самых лучших примерах, крестьянские художники совсем не погружены в идиллию общего пространства, в совершенство отношений человека и природы: их реакция часто достаточно критическая, их попытки понять мир наполнены множеством вопросов и страхов, и поэтому часто описаны в достаточно темных тонах. Ведь рассказанная художником история никогда не является всего лишь ее реалистичным отображением, она также имеет свой особенный способ выражения и свою символическую интерпретацию. В такой мере она актуальна и интересна во все времена.


Marijan Špoljar, Koprivnica, Hrvatska
O nekim prijeporima oko „Hlebinske škole“

     Fenomen tzv. Hlebinske škole dugo je vremena predstavljao pojam na koji su se spoticala dva, posve udaljena teorijska i kritičarska diskursa. Danas se više oko toga pojma ne lome koplja, ali ne zato što su do kraja razjašnjeni bitni prijepori nego zato što se polje interesa pomaknulo sa pitanja geneze i povijesnih odnosa na specifičnosti individualnih govora izvan povijesti, iznad društvenih datosti i iza umjetnosti. Ukratko: umjesto pojava koja su svjedočila o jednoj kontekstualnoj situaciji težište rasprava danas je uglavnom pomaknuto izvan obzora konkretnog vremena i prostora.
     Autsajdersko stvaralaštvo i sve one pojave koje se vezuju uz likovnu sferu „neprilagođenih“ refleksiraju, doduše, primarnu razinu autorova odnosa prema svom neposrednom okruženju, ali se taj postupak odvija unutar rahlog polja subjektivnih mitologija, u kome nema ni prostora ni potrebe za zahvaćanjem cjeline, pa u konačnici ni za definiranjem distinktivnih  odnosa među pojedinim područjima. To, dakako, bitno umanjuje mogućnost da se davno formulirane teze procjene i u novim okolnostima, ali i da se udaljeni polovi i divergentni zaključci pokušaju sumirati kako bi se dobio kakav-takav prihvatljiv teorijski okvir za pojave u cjelini, a ne samo za izdvojeni krug davno konsekriranih pojava, uglavnom oko primjera Carinika Rousseaua i francuskih naivnih slikara. Time se jedan fenomen, prije 50-60 godina gotovo u središtu teorije i kritike, nepravedno zaboravlja, a time gubi i mogućnost da se pojava kao što je „Hlebinska škola“ razmotri kao, po našem mišljenju, jedna od bitnih pojava za razjašnjenje pitanja sadržaja, vrijednosti, morfologije, granice i geneze naivne umjetnosti u cjelini.
     Zašto nam se ovo kasno postavljanje pitanja, izvan aktualnih raspri koja dotiču neka sasvim nova područja, ipak čini i potrebnim i neobično korisnim? Pitanje da li „škola“ može biti pojam u bilo kojem smislu vezan uz područje koje se i u najširim definicijama određuje kvalitetom svoje ničim sputane autohtonosti i singularnosti nije, s toga,samo načelno pitanje. Ili, u nastavku, prometnuto i u logički slijed: ako je „škola“ posrijedi onda je tu, osim prijenosa oblika, kobno i naukovanje o tom obliku, odnosno usvojenje recepta visoke tehnološke razine u izvedbi rada.
     Želimo li obraniti „Hlebinsku školu“u oba ova negativna određenja to možemo učiniti na dvije razine. S jedne strane, sasvim izravno i s mislima na konkretno stanje, možemo reći da „učenje“ jednih od drugih, doduše, rađa nekada konvencionalizacijom i nekritičkim prijenosom gotovih formula u tehnici, morfologiji i ikonici, pa joj čak, u krajnjem slučaju „prijeti opasnost da se razvije u neku akademiju amaterizma, u neki istočni Monmartre“, kako je već prije četrdesetak godina upozoravao K.Jurgen-Ficher, 1  ali i da prave umjetničke osobnosti preoblikuju zajedničku bazu prema individualnim stvaralačkim preferencijama. Ili, u slučaju tehničke uglađenosti i zanatskog virtuoziteta, - i uz rizik da je umjetničko djelo „javljajući se sada na razini čistog artizanstva, prestalo biti čin egzistencijalne osmišljenosti umjetnikova djelovanja“ 2 - ponekad možemo prepoznati duh i karakter umjetnika, kao i intenciju autora. Elementarizam i zakočeni stil ne moraju uvijek biti presudni nositelji i označnice za dubinu subjektivnog pregnuća.
     S druge strane, ako želimo predočiti prave, pa i dublje razloge tih praksi biti će neminovno obratiti se povijesnoj slici.
     Naivna je umjetnost, kao što je poznato, rezultat okretanja od kanoniziranih postulata europske umjetnosti prema subjektivizmu i romantizmu i prema traženju inspiracije u primitivnoj, spontanoj i elementarnoj vrijednosti. Od Van Gogha do Mauricea Denisa već su bile stvorene sve pretpostavke za pojavu „naive“: Henri Rousseau stoga nije iznenađenje nego prirodni rezultat promjene kulturne i umjetničke paradigme! No, makar ovaj pariški carinik izlaže već od 1886. godine na „Salonu nezavisnih“, 1911. godine izlazi mu prva monografija, a u „Košnici“ (La Ruche) ga slikari, pjesnici i boemi naveliko slave, on je izdvojena pojava sve dok Wilhelm Uhde neće 1928. godine u jednoj galeriji pokazati svoje slikare „sveta srca“. S grupom naivnih slikara u kojoj su velika imena francuske naive (Seraphine Louis, Camille Bombois, Louis Vivin, Andre Bauchant i drugi) ta se umjetnost definitivno pozicionirala kao značajan kulturni i umjetnički fenomen.
     Gotovo istovremeno u Parizu je boravio hrvatski slikar Krsto Hegedušić koji je ondje zapazio slike na staklu francuske umjetnice Valentine Prax, što ga je podsjetilo na staro postbarokno seosko slikarstvo na staklu koje je viđao u Hlebinama, malome selu na sjeveru Hrvatske. S takvom popudbinom Hegedušić je doista došao u Hlebine gdje je, kao što neki znaju, sve počelo prilično bezazleno.
     Prije toga, međutim, nastaje „Bilo nas je pet v kleti“ (1927.), paradigmatsko djelo ne samo za Krstin opus nego kao orijentir i kao „baza pučkog likovnog govora“. Sve je tu: i tehnika slikanja na staklu i kolorit i tipologija kroz fascinaciju s Brueghelom. Ostalo je povijest. Krsto Hegedušić, obiteljskim korijenima vezan uz ovo zagubljeno selo, zagrebački i pariški đak likovne akademije, poznavalac europske umjetnosti i njezin štovalac, ali i pobornik „nezavisnosti izraza“ naših autora, zapazio je početkom tridesetih godina prošloga stoljeća spontane, „dječje“ radove dvojice mladih seljaka: Ivana Generalića i Franje Mraza. Kako je unutar koncepcije socijalno orijentirane Grupe Zemlja, čiji je Hegedušić bio jedan od osnivača i najagilniji organizator, postojala lijevo motivirana ideja dokazivanja kako klasa ne određuje umjetnički izraz, akvareli i crteži ove dvojice amatera bili su živi dokaz nekih od temeljnih „zemljaških“ teza. Sve što je ovome promotoru, Apollinaireu naše naive,    preostalo bilo je da ih jače uputi u tehniku slikanja i da im sugerira slikanje po motivima – često socijalno drastičnog – seoskog života. Generalić, dakle, nije bio rezultat potrage za umjetničkim genijem na rajskom otoku nego rezultat jednog socijalno-kulturnog eksperimenta.
     Dakle, fenomen Hlebinske škole ima svoje korijene, svoju društvenu i kulturnu utemeljenost, svoju povijest. Ona nije nastala slučajno i dijelom je temeljena na narodnoj tradiciji i kulturnoj historiji regije, ali je i povezana – direktno ili indirektno – s europskom tradicijom i europskom modernom umjetnošću. Takva apsorcija raznorodnih kulturnih, povijesnih i duhovnih vrijednosti, a ne slijeđenje statičnog modela autarkične i provincijske kulture koja bi proizlazila iz „naše sredine, folklora i rase“ rezultirala je specifičnim fenomenom.      Kao i pri svakoj programski intencionalnoj pojavi (a hlebinska naiva to svakako jest) i ovdje su se izmjenjivali proturječni zahtjevi: Hegedušićevo ultimativno traženje „našeg izraza“ i funkcionalizacija vlastite pedagoške prakse u radu s Generalićem što se ukrštavalo s iskustvima koje je ovaj slikar donio sa Zapada!      Odbacivanje „importa“ moderne umjetnosti i vrijednosti koje bi se mogle podvesti pod pojam „forme“ ozbiljno je dovedeno u pitanje upotrebom likovnih elemenata te iste zapadnjačke umjetnosti. To je priča o tome kako je – „otkrivši“ u Parizu slikarstvo na staklu i sjetivši se slikarstva postbaroknih „glaža“ – Hegedušić zapravo spojio dva udaljena zahtjeva: tradiciju i modernost.
     Dakle, ne vidimo ni jedan razlog zašto bi se naiva kao pojava vezivala samo uz anonimnu, seljačku kulturu, a pri tome zanemarila njezina socijalno i kulturološki važnija dionica u genezi. Hegedušićev rad sa seljacima ne može se odvojiti od čitavog kompleksa kulture i kulturne akcije na selu, od specifičnog spoja tradicije, kulture i ideologije, od socijalne transformacije sela u 20-im i 30-im godinama prošloga stoljeća kada nastaje i, u mnogim elementima slabo istražena, simbioza seljačke i gradske kulture.
     Dakle, hlebinska naiva je često hvaljena, čak adorirana kao kolektivna pojava, a kritizirana kroz primjere individualnih doprinosa. Kao da je njezin usud da ostane fenomen nekog kolektivnog, seoskog, folklorom povezanog pokreta, a ne vrijednost koja se mjeri svojim individualiziranim, estetskim dometima. To nipošto ne znači zapostavljanje konteksta, ali se on, za razliku od nekih popularnih interpretacija, mora gledati u složenom povijesnom i socijalnom smislu.
     Jedna od takvih društvenih okolnosti je i recepcija hlebinske naive i njezin veliki svjetski uspjeh. Prvi dokaz  tih uspjeha zbio se u Francuskoj, u Parizu, točno prije 60 godina. U jednoj maloj galeriji jugoslavenskog kulturnog centra na rue Loius-le-Grand Ivan Generalić izložio je svoja stakla koja su pokazala veličinu, moć i izvornost najznačajnijeg autora hrvatske naivne umjetnosti. Opaska Marcela Arlanda o Generaliću, koga je „rodila zemlja“, u literarnoj je formi objašnjavala bit te umjetnosti: njezinu povezanost s ambijentom, njezinu autentičnost i njezinu jednostavnost. Dakle, upravo one vrijednosti koje je, promovirajući Carinika Rousseaua, zastupala i pariška avangarda pola stoljeća ranije.
     Zaredale su se, zatim, druge izložbe: prije 55 godine u Palais International des Beaux-Arts u Bruxellesu održana je velika manifestacija posvećena jubileju pola vijeka moderne umjetnosti. Ta prigodna izložba bila je ponajmanje prigodničarska: u stručnom i ozbiljnom izboru predstavljena su najeminentnija imena moderne europske umjetnosti, obimnim katalogom u kome su objavljene reprodukcije mnogih danas često reproduciranih radova. Unutar segmenta naivne umjetnosti u toj je reprezentaciji nastupio i Ivan Generalić s dvije svoje poznate slike (Rekvizicija i Pod ruškom) čime je na velika vrata ušao u povijest moderne umjetnosti. Mada su već i ranije Generalić i neki drugi autori imali zapažene nastupe na prestižnim izložbama (uz spominjanu parišku,  sudjelovanje na III. bijenalu u Sao Paolu 1955. godine, velika izložba primitivnih umjetnika Jugoslavije povodom godišnje skupštine AICA u Dubrovniku 1956. godine), tek je ova briselska manifestacija u punoj mjeri potvrdila internacionalni značaj Ivana Generalića i ostalih umjetnika iz tzv. Hlebinske škole.
     Dakako, mnoge su se prilike i tendencije u umjetnosti promijenile u 60 godina od izlaganja Generalića u Parizu i više od pola stoljeća od Bruxellesa. U međuvremenu su i neke ustaljene podjele prekinute, a sigurne pozicije relativizirane: naivna je umjetnost, u njezinim povijesnim relacijama, ostala na mapi moderne umjetnosti, ali je interes za nju danas češće rezultat nekih socioloških uvjetovanosti, nego umjetničkih potreba. Ne želeći negirati važnost bilo kojega motiva nama je njezina estetička, umjetnička relevantnost ipak najvažnija: u tom smislu zazivamo i ovaj moskovski povod  prema cilju u čijem bi središtu bila obnova interesa za umjetničke vrijednosti fenomena.
     Hlebinska škola jasan je primjer „jedinstvene kolektivne duhovne i kulturne konstitucije. (…)Pa ipak, teško je vjerovati da se u ovoj ubrzanoj i užurbanoj današnjici jedna tako određena ikonika i, ujedno, veoma čvrsta i „centripetalna“ stilistika mogu još dugo godina održati“.  3
     Premda će se i danas i sutra pojavljivati kreativni izrazi „naivnih“, „prostodušnih“, „neprilagođenih“ i „autsajderskih“ autora koji će se s očima i s dušom velikog djeteta zagledavati u čudo života, sanjajući nevine snove o arkadijskim vrtovima ili afektivno uranjajući u najdublje zakutke čovjekove psihe, stvarajući izvan povijesti i čvrstih socijalnih okvira, teško je očekivati bilo kakvu buduću analogiju s onim tendencijama koje su unutar moderne umjetnosti, već prije nekoliko desetljeća stekle status i karakter definiranog i zaokruženog segmenta. U tom smislu ni pojava poznata kao Hlebinska škola nema svoju akceleriranu i transpovijesnu protežnost: uvjetni refleksi još tu i tamo produciraju koje zanimljivije ime na tragu toga fenomena, ali je hlebinska epizoda, kao i cijela hrvatska naiva uostalom, definirani i povijesno završeni proces. Srećom, unutar toga fenomena toliko je još neistraženih mjesta, slabije poznatih autora, neprepoznatih vrijednosti a – konačno – i potrebe za opetovanim svjedočenjem već zabilježenih vrijednosti, pa fenomen nikako nije „mrtav“, niti su korice te knjige bujnoga i maštovitoga stila i sadržaja zauvijek zatvorene. Čak ni mnogobrojni sadašnji nastavljači, mnogi od njih s plemenitim, ali uzaludnim namjerama održavanja svježine tinjajućeg pokreta, ne remete više stabilnu, višestruko verificiranu konstrukciju fenomena.
     Hlebinska škola u tom je smislu pojam koji ne označava metodu, nego proces: to je „škola“ u kojoj se – barem u prvih tridesetak godina – ne uči i štreberski prenosi znanje ili iskustvo, nego se oko jedne inicijative – logikom autoriteta – okupljaju pojedinci, u prvo vrijeme svijesni da svoju ulogu moraju pažljivo dozirati, a onda sve više uvjeravani i uvjereni da svoju umjetničku iznimnost trebaju distribuirati. U prvom krugu ulogu „učitelja“ nosio je, kao što smo rekli, Krsto Hegedušić, u drugom krugu (poslije 2. svjetskog rata) „učenik“Generalić postaje „učitelj“, a u trećem krugu više jakih individualnosti, raspršenih u Hlebinama i okolnim selima (Gaži, Večenaj, Kovačić, Lacković) postaju nosioci ideje i njegovi legitimni reprezentanti. Pri tome, kako se koncentrični krug širi, tako se topi i supstanca koja je hranila fenomen i on se pretvara u sve neinventivniju varijaciju temeljne ideje i bazične prakse.
     Zazivanje bolje prošlosti nije puka nostalgija. To je pokušaj da se fenomen hrvatske naive, odnosno njezin najproduktivniji segment koncentriran na autore Hlebinske škole, istakne u onom njezinom dijelu koji je historiziran i unutar moderne europske umjetnosti.
     Kad se sagleda u cjelini jasno se može se vidjeti kako Hlebinska škola nije samo, a kamoli isključivo, neka jednostavna apologija prirode i zagovaranje pastoralnog života. U prosjeku, a da ne govorimo o najboljim primjerima, seoski umjetnici nisu uljuljkani u idilu nekog općeg pomirenog svijeta, u savršenstvo odnosa čovjeka i prirode: njihova je reakcija često kritička, a shvaćanje svijeta podložno upitima i strahovima te opisano tamnim tonovima. Ispričana priča nikada nije samo realistički prikaz, nego na poseban način i simbolička interpretacija. Utoliko je aktualna za sva vremena.

1. Citat iz teksta „Plaidoyer za Hlebine“, u G.Gamulin – Prema teoriji naivne umjetnosti, Zagreb, 1999., str. 228.
2. V.Maleković – O izvornoj ili naivnoj umjetnosti, Zagreb, 2008., str. 33.
3. Citat iz teksta „Plaidoyer za Hlebine“,… str. 231.

Copyright by Marijan Špoljar and Vladimir Temkin

Комментариев нет:

Отправить комментарий